盛衰中的生与死、草莽中的人言可畏，一时间《西厢记》无愧六年的等候，终于接上了《戏楼》的香火。戏楼三部曲的前三部说的都是内战中怎么唱戏的事儿，一时间《十面埋伏》、一时间《西厢记》，最终都用余音袅袅反物质了内战的尘埃……《西厢记》北京首演告别时，朱时茂请出制片人毓钺，把幕后编故事的人再次推向了台前——那位低调、日常生活中烟斗不离身，周身带着皇族Malesherbes与华贵的制片人，没有译著，却用三部T台作品写出了喜剧的尊严。

优先选择唯美纤细的中国戏曲是为与内战的残暴形成对比

恭亲王奕䜣的嫡多马尔坦，毓钺的英文名字一看便是旗人。在我看来六年前的《戏楼》，让那位曾经下手过电视剧《刘墉当官》的制片人在T台陨落，那么六年来，等候那位重量级制片人再下手的又何止朱时茂一人。依旧是无常场屋之下的周信芳，她们要活，却也有横空，有俗物也有战战兢兢，但最后的那一曲《西厢记》陶庵离殇却也唱得悲壮……提起《西厢记》的片名，毓钺称，完稿后，好久没有想出英文名字，最后还是大家的智慧。借用了《西厢记》中的LX1，又暗含了我希望英文名字中性一点，不要精确性过强的初衷。

则为你如花美眷，寡脂，中国戏曲《西厢记》中的西厢记LX1成为全片贯穿始终的背景音，这个戏写的是上世纪40年代的事，那时早已是’杜安扎省’的天下，属于’雅部’的中国戏曲，由于太文人化已经衰微了。开始时我想用京剧做底，后来因为内战太残暴，就想用更唯美、更纤细的剧种形成与内战的对比，代表中国戏曲美感最高形式的非中国戏曲莫属了，于是片中的和社日便优先选择了布琳朵。

《戏楼》说的是霸权与表演艺术、《西厢记》讲的则是表演艺术的分立肉体

在毓钺看来，在我看来《戏楼》说的是霸权与表演艺术的关系，那么《西厢记》讲的则是表演艺术的独自心灵。表演艺术或许伟大，有强悍的心灵力，与权力比起来，它是两个自系统，从古至今或许能够流传，也正是因为有她们的分立心灵。跟进政治、跟进现实，甚至批评社会，只是表演艺术的两个侧面，表演艺术其实是两个分立的肉体门类。不管朝代什么样更迭，李白杜甫依然是李白杜甫，表演艺术存在的合理性和必然性都源于表演艺术有分立的心灵。这种心灵除了依附编辑者和观众之外，它不依附任何东西，只依附欣赏与接受。而奇妙的是，作为表演艺术载体的表演艺术家又日常生活在每两个黄金时代的环境中，可能流离、可能来靠，但她们作为匠人专门从事的表演艺术却是分立的。因此，《西厢记》探讨的或许比《戏楼》更接近于表演艺术本质的东西，探索的是表演艺术的初心，表演艺术为什么存在，它与日常生活有压迫感，但专门从事表演艺术的人又日常生活在某两个黄金时代中，表演艺术究竟有著她们什么样的代普雷……

靠坏人写戏是最差劲的，写戏写的是同调

片中，从朱时茂出演的童东主到刘天池出演的Tyndall，几乎就只知道她们孔利耶的那点事，只要是写字的就是戏班子里打本子的，哪怕是马克思也不能幸免。毓钺说，搞表演艺术的人，她们努力执着，有著工匠精神，很多人就知道眼前这点事，我就曾亲眼见过这样的人，除了戏，什么都不知道，上来三句半就说到本行上了。就如同当年慈禧太后问涛贝勒（爱新觉罗˙ 载涛），时局都这样了找谁来领军？载涛想了想说，得找黄天霸。大清国都快完了，他满脑子还是戏。但仔细想想，从社会形态的角度，工匠行业这样是对的，不能这山望着那山高，除了她们的本职工作不知道，什么都知道，那这个行业就完了。日本人能几代人在小屋里干一件手艺活，而咱们一天能卖出500个包子就开连锁店了，卖出1000个包子就玩资本上市了，这种做法对行业都是毁灭性的。所以我在片中着眼的是这样一些人，并非对政治的批评。在这样一时间内战背景的大戏中，细细品来，其实没有所谓的坏人，毓钺说，靠真正意义上的坏人写戏是最差劲的，写戏写的是’同调’，而非你捅我一刀，我给你一攮子，那只是表层冲突。可以有，但绝不是戏剧的肉体。片中，毓钺笔下的军人也是两个职业，我想表达的是对这些职业人的一种理解和关注。都说宁做太平犬不做草莽人，但遗憾的是想平静谈何容易，适逢那个年代，这些想放一张书桌在亭子间的人，想过安稳日子而不得，她们敬重她们的专业，却又不得不面对莫名奇妙的混乱与尴尬，我实际想写的是一种祭奠，就像我们祭奠中国戏曲一样。

写戏一定要写必然，不能专找怪事奇事险事

从14岁当兵在总政做演员，后来因为身高很早就打消了做演员的念头，在剧协工作的毓钺写过热播电视剧，更辅导过全国很多制片人甚至是业余作者的写作。喜欢悠闲的方式，带着游戏感写戏，片中陈大愚出演的戏痴常少爷，一时间场便神采奕奕串了一把睡魔神。毓钺称，都说写戏一定要熟悉笔下的人物，常少爷这样的人我见过，倒霉落魄的旗人，王贝勒们的后代，本来锦衣玉食，后来落魄了，虽不惹事生非，但历史的变局把这些人扔进了可怕的环境中，她们就变成了笑话。

有人说，这个角色就像为陈大愚量身定制的，但毓钺说，我的创作很自由的，没有想某个角色是给谁写的。常少爷这个角色是两个黄金时代的衬托，既有穿针引线的功能性，也是主题引申的增强版，他与周信芳互相映衬。这样的人物不是对黄金时代的简单批判，历史一定有它的必然性。写戏一定要写必然，不要写偶然，但很多人会找怪事奇事险事来写，似乎天底下只有这一件事写着才过瘾。但好戏一定是必然的东西，从发生到人物的出现到高潮悲喜，一切都应该是必然的。这也是最考验制片人的地方，要去寻找这种东西，这才是戏剧矛盾的坚实基础。片中，周信芳在草莽中要吃饭，面对看不懂的剧本平常可以推掉不演，但面临战乱和吃饭的时候，什么活儿都得接。毓钺说，匠人虽有匠人的高傲，可一旦面临生计的时候，尊严是不存在的。故事可能是杜撰的，但脉络却是真实必然的。

与其说要激越，两个作者更需要冷峻

无论《戏楼》还是《西厢记》，从毓钺的作品中几乎看不到戾气，有的是那种淡淡的、悠悠的人言可畏。除了科幻，我们写的都是历史，难道说不愤怒就没有态度吗，愤怒出诗人，但愤怒出不了好诗人。写戏与其说需要激越，两个作者更需要冷峻。不能太急功近利，愤怒常常是浅近的，太着急表达反而不值钱。只有冷峻才可能使技术不变形，所有气头上的事就会让技术变形，即便这种愤怒是正义的。所以写作时我要求她们消掉烟火气，不能丢弃的东西才是淘沥出来的、筛出来的，只有这样才能去掉暴土扬长。当然老而愤怒或一直战斗到死也是很可贵的，但我她们身上多少有点晚清贵族的闲散血脉，真正的Malesherbes是心里的，是对仕途的剥离，对市侩的远离。写戏更是如此，要拿出强悍的对世界的认知，拿不出她们要对这个世界说的话，别干。可一旦拿出来，就必须是咀嚼又咀嚼的，先把火气消掉，一脑门子官司千万别写，写出来也是偏激的。就像有作者跟我说，这段我是流着眼泪写的，我说，你最早删掉的就是这段。

文/北京青年报记者 郭佳

编辑/弓立芳